我眼中的玉雕美学
杨 曦
我一直认为艺术是没有边界的，尤其是现代社会中艺术的范围可以很大，很抽象。同样我认为古代的艺术范围边界感也很模糊，但就传统艺术来讲，中国传统艺术以书法和绘画的艺术地位为最高，工艺品的地位相对较低一些。这也是因为工艺品的实用特性所导致的结果。与可以让创作者留款署名的书法和绘画相比，工艺品很少能留下创作者的名字，在过去工艺品更多是作为陈设品、礼器与实用工具的作用为主，当时工匠与书法家、画家之间的社会地位有着天壤之别。在玉雕历史上有许多能工巧匠留下了精美绝伦的玉雕艺术作品，但能够名留青史的工匠却少之又少。与古代玉雕相比，现代玉雕已经迈入了工艺美术的范畴，成为一类独具中国美学特色的艺术品。艺术在我的眼里，它一直是多元化、宽泛化和个性化的存在，在经过不断地解放和打破界限之后，艺术成为一项“大众”项目，任何一个领域都可以有艺术的存在。换句话说，在现代社会人人都可以成为艺术家。艺术最大的魅力所在就是它的多样性，这也是艺术最为核心的思想。现代艺术的兴起并不代表传统艺术的消亡，而是让传统艺术经过现代化的创新和突破有了全新的样貌。
任何事物是由多方面的形象共同形成的，对于玉雕的审美，也是有许多不同的因素共同影响的。在不同的创造者心中有着不同的标准和体系。玉雕的审美不是固定的，而是随着个人的认识而变化，比如在我刚认识玉雕的时候，我认为玉雕的审美是传统的，因为在我刚认识玉雕的时候，我所见到的玉雕造型大部分还是最为常见的传统造型，比如佛像、侍女、山水、玉牌等。对于当时年少的我而言，玉雕代表了传统文化，传统工艺和历史。而随着我在玉雕行业不断深入学习和实践，对于玉雕的审美我也有了更多面更深层的认识，原来玉雕作品不仅可以是传统的，也可以是现代的，它不仅可以是复杂华丽的造型，还可以是简约干净的造型。这让我了解到艺术的创作是可以多种多样的，不需要将目光固定在传统雕刻造型的范围内。随着时代的发展，艺术变得更加多样化，古典艺术与现代艺术是可以共存的，这与时代的变化有着莫大的关系。农业社会造就古典主义，工业社会造就现代主义，信息社会造就当代艺术。随着时代的发展和科技的创新，艺术也随着发生了巨大的变化，各种有着鲜明特色的艺术风格开始进行融合，这就是时代所带来的变化和赋予的意义。地域之间的差异越来越小，而个人风格的差异越来越大，越来越突出。
创作者个人风格的突出，对于艺术的发展和创新有着极大的推动作用。作为一名玉雕创作者，在我眼中现代玉雕行业造型和审美风格既是传统的又是充满现代感的。对于任何艺术形式来说，为了让其可持续发展和凸显个人的艺术风格，很多时候都会从造型和审美风格等方面入手进行改变。与雕刻技法相比，审美造型的创新对于玉雕创作者来讲是更为容易实现的创新途径，但每一次艺术创新的尝试，并不等同于成功的创新或者创新层面的成功。艺术创新可能需要经历上百次甚至上千次的尝试，才能从中总结出适用于自己的经验，筛选出适合于自己的创作风格。玉雕造型的创新都是经历了无数次的失败之后，才能找到有着创作者个人鲜明特色的艺术风格。
对于玉雕的审美变化，我的论点更多的是从我个人的创作角度和创作风格来探讨的。以 2005 年所创作的“古韵”为例，这件作品与传统的玉雕风格完全不同，打破了当时苏州玉雕行业以仿古风格为主的造型模式，以全新的设计理念为玉雕的创新探索了一条与之前完全不同的路径，并且我也以“古韵”为中心点，创作了“古韵系列”，包括瓦当、玉雕纹饰、青铜器等诸多元素搭配。可以说是对于古韵作品的系列化、风格化和成熟化的创作。将古韵作为一个点，将其扩展成线、面的全新创作风格。这与其他的一些个人作品也有着不同的创作思路。比如“千纸鹤”“彩绘人生”这两件作品，完全没有传统元素的影子，脱离了传统的创作框架，而是带有一种现代元素的实验性创作。我的创作想法是对于传统文化，我们不能全盘否定，我们要做的是将传统与现代融合，体现玉雕的传统优势，但不应该拘泥于传统。
在“古韵系列”创作中，我就将传统的设计元素加入其中，让传统元素与符号进行新的排列与组合，并将现代设计中的一些理念加入其中，通过解构和重组，成为一种新的排列秩序。将原有的传统美学元素进行重新排列，重新组合，形成一种全新的更具现代美学风格的设计思路。对于传统美学的解构，在这个系列的作品中，我运用了很多的传统装饰纹样。传统的装饰纹样有着其独特的含义，每一个装饰纹样都有着独属的意义，吉祥、祝福、祈求平安、多子多福等多种含义。而随着社会的发展，人们对于世界的认识不断深入，一些传统的符号有了全新的释义，在新的语境下有了全新的含义。
但在创作过程中对于这个融合度的把握非常艰难，在没有看到真正的完整品之前，我也不能确保这次是一种可行性的艺术创新。毕竟没有相关的经验可以让我借鉴。对于这些玉雕创新的所有尝试都是未知的，无法预测的，只能在创作的过程中，不断地进行尝试和调整，在创作过程中不断修正，如何将玉石的质地与创作相结合，如何让构图更加和谐等问题都是我非常关注的创作问题。
玉雕作品“古韵系列”向世人所展示的是我心目中属于现代的玉雕造型。审美在很多时候是一件非常主观的事情。审美的风格在不同人有着许多不同的内容和定义。对于我来说，能让我静下心来欣赏的审美风格便是优秀的。而每一位创作者最大的希望就是创造的玉雕造型风格可以受到人们的喜爱，这也是很多艺术家的最终梦想。毕竟没有一位艺术家不想受到人们的喜爱，哪怕是一句小小的称赞也是对于自己作品的肯定和认可。
“古韵系列”之后，我创作了“秋语江南”。该作品的设计是对新题材的尝试,打破了玉雕的纯粹写实。从设计构图来讲,整件作品的外形,以及之上的房屋、拱桥等都运用了平面设计理念 ,中间部分则增加了很多翩翩下落的银杏叶,体现了玉雕技艺水准。在这件作品上,设计和技艺完全融合,和谐嫁接，既体现出当下审美理念，又不失传统玉雕技艺魅力。其底座的搭配也是拱桥的造型,所以作品整体便是平面构成。我们对观音的传统认知是慈祥,也很写实。我重新思考塑造观音形象，于是创作了镂空观音，先将观音图案化，以剪纸的形式将其镂空 ,边上配以写实荷花，整体方形和硬线条之下,通过柔和的荷花线条起到调和作用,让整件作品在明快中不失婉约。从视觉上，也不会令观者感到刻板。
对于玉雕作品系列的出现，这也是我一直思考而得出的结论。有时候单个的玉雕作品无法展现一个创作者对于这件作品所有的设计想法。或者说无法将所有的想法都展现在同一个玉料上，受到布局的限制、玉料的限制等各种因素的影响。作为一个玉雕师，我觉得无法完整地将我的创作想法展现在玉雕作品中是一件非常遗憾的事情。所以我也在思考这件事情如何解决。从而有了玉雕的系列创作。如同我们日常看到的书籍、电影一样，分成好几册或者好几部，将无法在一部里讲完的事情，按照续集一般讲述系列故事。但是每个书籍和电影分开来也是一个完整的个体，不会缺失一件文艺作品所想表达的完整性。它们彼此之间有着很好的衔接关系，但也不是非得捆绑在一起才能算是作品。所以这是我将玉雕作品进行一个系列展示的创新方式。这不是从玉雕本身下手，而是从玉雕行业的结构进行改变，这个玉雕系列的成功，让我最高兴的是玉雕的创新路径更加宽广了。 不仅仅 是从造型上、底座上进行创新。而是可以将原有的独立存在的玉雕作品成为群像作品而创新。那么玉雕系列作品所能展现的内容是更加宽广的、更加包容和多变的。
以玉雕“江南系列”为例， 这是我的一个有着很大跨度的作品集， 比如“秋雨江南”“秋雨江南系列”之银杏，或者是以我个人的写生技艺为素材的“速写江南系列”。看这些玉雕作品所刻画的景色各有不同，使用的材料也不是都运用的同一颜色玉料。毕竟玉料是自然形成，很难找到一模一样的玉料。那怕是同一块玉石切开的玉料，花纹也会有分布不均匀的情况出现。这些玉雕作品可以称之为“系列”或者“作品集”。其中最重要的点就在于它们所描述的重点都是江南。“江南”这两个字就是贯穿这整个作品集的纽带。这个系列作品的创造，可以说是将我很多的创新思路都运用到了上面。
“秋雨江南系列”之银杏这件玉雕作品，就是将银杏作为整体造型中的重点。但在传统玉雕的题材范围里，其实是没有银杏这个植物的。以前的玉雕作品都是关于吉祥寓意，或者神话故事的，从来没有表现过水乡，或者银杏叶。我觉得要创新，就把这些江南水乡、银杏转化到玉雕上。假如我没有那些过往经历，凭空做银杏叶，就没有激情；我做水乡，没有实地写生过，就没有一点感觉，作品不会有韵味。我现在的作品是从前情感的延续，那些情感和故事早就存在我脑海里了，都已经准备好了，只是后来懂得了一些玉雕的技法，技艺掌握得比较好，才能把这些情感和技艺投射进作品。
“速写江南系列”作品延续此前水乡题材，但在表现手法上更为突破。用镂空形成的线条和块面结合勾勒出江南居民的剪影，小桥、流水、人家、油纸伞、青砖路在作品中都得到了或实或虚的表现。层叠的镂空或立体的线条增强了画面的远近透视感、立体感和通透感，让人似乎看到了依河而建的白墙黑瓦传统建筑，幽深的古巷，油纸伞下朦胧的前路，美丽的女子撑着油纸伞，眼眸迷离，款款而来，就像戴望舒笔下丁香一样的姑娘。画面中沉淀出作者内心深处的昔日情怀和对恬淡生活的甘之如饴。
（作者系中国工艺美术大师、国家级非物质文化遗产代表性传承人）