生与死——传统工艺的人类学研究

2016年，在一次中国文化遗产学术研讨会上，我谈了工艺物种的“生死问题”，这是在对大量传统工艺调研后的思考。20年来，我在民间工艺上有过一些深入的考察，近来又获益于费孝通先生提出的文化理论，在与英国艺术人类学家罗伯特·莱顿和日本东京大学菅丰教授的交流中，对西方艺术人类学方法与社会学理论的发展也多了一点了解。本文主题“生与死”是上次发言的一个深化，也是一个文化上的命题，我将试着谈谈人类学研究中传统工艺的困境与规律，如何重新认识传统工艺的生死问题，如果我们要参与到传统工艺的传承与创新实践中，将会有什么启迪。

人类自迈入工业化社会，工业技术与手工技术的差距就开始威胁着传统工艺的生存，经济的全球化，现代传媒的发达，几乎将传统工艺置于绝境之地。

根据2020年工业和信息产业部工业文化发展中心发布的《工艺美术产业白皮书（2020）》：

中国轻工业经济运行及预测预警系统公布的数据显示，2019年2月工艺美术行业景气指数88.31，处在“渐冷”区间，较去年末回升1.27点。四项分项景气指数除主营业务收入指数外均较去年末有所回升，出口、利润指数回升幅度较大，其中：主营业务收入景气指数85.56，较去年末下降0.81点；出口景气指数为99.16，较去年末回升4.67点；资产景气指数为87.80，较去年末回升1.03点；利润景气指数92.61，较去年末回升 5.57点。[1] 

“渐冷”并非现在开始，已有几十年甚至上百年的历史，据10年前的统计，工艺美术11 大门类， 1881 个品类，有一半濒临灭绝。已断绝的有 114 种，濒危的有 244 种， 停顿的有 535 种。[2]最大的杀手是工业化和现代性，现代传媒的发达也是一个杀手锏，丰富的娱乐生活消解了过去一切传播信息的方式，年轻一代的现代性追求，基层文化的缺失，加重了对于传统工艺的漠视，也导致传统工艺的急剧消失。

过去这些年，这种急剧消亡的事实引起了社会各界的广泛关注，1997年，《传统工艺美术保护条例》正式出台，国家与地方相继制定了传统工艺美术的保护办法，从管理体制、认定制度、保护制度、扶持政策等方面做出详细规定。所有这些的目的，非常明确，就是对即将消失的传统工艺展开“抢救”“保护”的工作，实际上是对濒危工艺“死”的拯救。而我认为，还应有对工艺“生”的发现，国内外做“死”的抢救非常多，包括非物质文化遗产的研究，《日本文化艺术基本法》等工作，政府、机构、学者都集中在保护与继承上，一系列的政策、措施也都围绕这个“死”而展开。其实，民间、乡村工艺的“生”有着自身的精彩表现，而为了突出所谓的保护机制、扶持政策，为了让自己有权成为政策的制订者，以往的学者似乎看不到工艺“生”的发生和存在，全都倾向于将“抢救”“保护”作为自己的志业。

其实，对传统工艺的研究，同时涉及生与死两个方面，我们不仅要对即将消失的工艺物种做出干预，让其放缓消退的过程，还要研究工艺是否会自然地产生新的物种，生发出新的类型。这就是在人类生活的文化土壤中，一部分工艺总会消失，而新的工艺也总会诞生，如同地球上每天都有一些生物灭绝，而每天又有一些新的生物诞生，这就是自然规律。我的理解是，这类新工艺诞生的事件是人类日常生活的一部分，可视作未来传统工艺的重要内容，不应视而不见，因为这种“生”出的新工艺，是文化隐秘力量所致，将会产生明显的生活和社会作用。

以上的反思，对我们研究传统工艺可能有着特殊的重要性，目前的传统工艺研究越来越忽视了工艺文化的活力，丧失了活力的传统工艺如何能在当下继续生存，因此，我们的研究者，包括以手工艺为工具的从业者特别需要了解工艺文化的活力与内涵是什么，我们又该如何对新工艺给予充分的尊重。

我最早研究传统工艺时，也忽视了具有文化活力的新工艺，我是如何认识、挖掘、整理这类新工艺的，我把它视为新工艺是因为它是“在野”的，有别于传统工艺，也不在非遗研究范畴之内，那么，这类“在野”的工艺有何特征?我是如何认识并改变之前的观点的。

最初在对雕刻工艺的考察中，曾对浙江、安徽、江苏等地做过区域性调查，内容包括木雕、砖雕和根雕，它们都位于长江下游的江南地区。我着重的是历史延续与雅俗互动，对我而言，一种工艺活动最重要的是历史状态，即所谓的时间分配，就是有些工匠是特殊的、专业的，有些是日常的、间隙的，农忙时干农活，农闲时从事工艺活动，由此构成了地方民间工艺的生存状态。我更重视这种状态，除了实地的乡村考察，我也查阅了大量研究文献，其中，有一篇日本东京大学菅丰教授著《非物质文化的创造——以浙江省宁波市象山县的竹根雕为题材》一文，这是以建构主义理论分析工艺活动的文章，对象山的竹根雕从出现到成熟的全过程进行解析，认为是一个动态的建构过程，由木匠、美术家、政府机构、上层权威艺术家、商业经济、旅游观光等共同参与最终实现的一种创造。这是在一个特定的地方、特定的时间对社会生活中的个体与集体、结构与事件所进行的研究。让我深切体会到了民间工艺创造与传承、新与旧、生与死的理解，它超越了非遗研究中的共同体意识，是一个反结构，构成了工艺物种在当代的另外一个状态，相对于工艺“抢救”和“保护”的被动，在意义上是积极的。

象山竹根雕是一个全新的工艺物种，几个木匠从最初的尝试到博物馆的建立、拍摄纪录影片、成立根艺协会、参加全国评奖、销售欧美等国，成为象山文化的象征，（图一）从无到有只用了短短的二、三十年时间，它的发生，与中国文化传统——特别是小传统艺术——有特殊的关联，而中国文化传统似乎总是在手艺制作上特别具有一种神秘的活力。

相对于精英的、上层的大传统，底层的、乡村的小传统则是开放性的、普遍的，充满着活力，竹根雕作为一种新工艺，但最初的形式是仿照相近的木雕，木雕制作的工具往往就成为竹根雕的雕刻工具，木雕的题材很容易成为了竹根雕所选择的题材，甚至，竹根雕的制作者也是从木匠转型而来，（图二）“然而，竹根雕的这个传统性，并不是因为在漫长的历史长河中脉脉相承而获得的，应该说它是在短暂的时期内才获取的”[3]。这一传统的获取显得如此快速，如此自然，几乎浓缩着中国民间文化的精神，它不同于其它的雕刻，除了材料的特殊，其风格特征也突显出它新的一面，竹根雕不是传统工艺，它是民间工艺活力在当代的展现，它跟传统工艺的历史存在一定的结构性次序。

另一个新工艺，诞生在民间工艺的编织、印染领域，20世纪80年代初，一种“彩色蜡染艺术”产生，并转化为实用生活用品，获政府体制内系统层面的认证，1984年，在中国美术馆，发明者刘子龙发布了成果展示。这一新工艺形式立即被上海科教电影制片厂摄制成记录影片，翻译成7国语言，在157个国家发行。这同样是一个特定的领域、特定的时间，超越了蜡染的一般性，是一个另辟蹊径向纯艺术和实用性两向发展的事件，构成了工艺物种在当代的又一个新状态。

回到历史的层面，蜡染古时为“蜡缬”，以蜡为防染材料，覆盖织物形成防染层，染色后脱蜡，形成具有肌理的纹样织物。这一古老的传统工艺，一直遵循着兰、白两色为主的基调，曾有五色制作，终因工艺繁复而被官府禁止。刘子龙“彩色蜡染艺术”突破了传统蜡染单色染色的局限性，发展成多色调、多层次的现代蜡染，也打破了传统常规的图案模式，并将扎染、蜡染相结合，创造出新的工艺绘画与设计品类。一个绵延不断的传统工艺在当代受到消亡的威胁时，却生发出新的品类，焕发出新的光彩。

这同样让我们看到了小传统潜在的扩张活力，必须强调，我们在刘子龙作品中看到的，远远超出过去几千年的蜡染样式，包括其中曾有的多色制作。在现代蜡染中，技能的承传是其中的一个重要方面，我们几乎可以看到蜡染技法、工具、浸染的所有方法，而制作者能够运用这些技法，制作出艺术在平面空间中运动的节律。对于制作者来说，形式要奔放自由，展现作者的艺术能力，这种能力却往往要通过技法上的限定来实现。当然，优秀的制作者也要尽力摆脱传统蜡染技法结构性规则的控制，表现出被称为“泼彩”的状态，（图三）每一幅作品都需要一些规范和自由，它将人和作品融通一体，使之成为创作的一个境界，在这个境界里，才能找到艺术上的自我，小传统因开放性所赋予的活力，也许正在于此。（图四）

关于生与死，我的意图是想走得更宽一些，将传统工艺的拯救理解为：使“死”的工艺得以“重生”的活动，而不是“原汁原味”的保存展示。在一般意义上，可以界定为那些使濒危工艺在不可见的小传统活力激发下，产生出突变的活动，这一点，人类学的研究有着与民间工艺调查十分不同的方法。同为田野工作，民艺调查在研究者与被研究者之间有着明显的区分，研究者将观察到的工艺的生存状态作出判断，被研究的对象则等待我们去呼吁、奔走，为他们争取一点有限的利益。人类学是在田野工作中作交流，通过交流获得理解，比如，站在被研究者的立场来理解工艺的本质，存在的合理性与艰难性，这种相互沟通，使得我们对物背后的人与文化的理解得以表达出来。更重要的是，由此可以发现形形色色的工艺生存状态，而不是习惯性地只看到“死”的一面，作为交流沟通所带来的不是我们的新的创造，而是实际上活跃于我们所考察的田野场景之中，这些“在野”的工艺活动，让人饶有兴味。

我在安徽做调查时，在安庆这座城市发现了一个景泰蓝工艺公司，一般认为，景泰蓝属北京特有的工艺品，安徽充其量只是仿制，可以忽略。但通过访问交流，发现安徽景泰蓝有着许多与北京的不同之处，首先，安徽经长期实验，研制恢复了铸胎掐丝法琅工艺，而这一工艺在清代末期已在北京失传，其次，安徽在烧蓝工艺上有所创新，（图五）技法上较北京更为多样，再是安徽因铸胎而能制作大型器物成为公共场所的艺术品，所获商业利益和社会效应远超北京以小礼品为主的小型器件。

我们还是要回到历史，景泰蓝是舶来品，是从西亚移植过来的，元代落户北京，长期以来供奉朝廷。《格古要论》所谓“大食窑，以铜作身”之铜，正是指景泰蓝珐琅釉料的铸胎承载体，到了明代末期，因铜材紧缺，铸胎工艺改为锻打、冲压成型工艺，铸胎工艺渐渐失传。景泰蓝的本质和内容有“圣化”性，几百年间，地方上从未出产过，也不允许生产。当这种“圣化”退去之后，它必然会流动到民间，从一地到另一地，从消失的工艺到工艺的复原，从渐渐衰退到不断进展，从礼乐之器到实用之物，从室内陈设到公共展示，安徽景泰蓝足以让我们见识到传统工艺活力的一个侧面。如果说北京景泰蓝在历史上是一个成功的移植品类，它成为了北京著名的传统工艺，那么，安徽景泰蓝也是一个成功的移植品类，它必将成为安徽的传统工艺，（图六）就像日本的“七宝烧”，同样是移植到日本的景泰蓝，已成为了日本著名的国宝、文化财产。

我之所以要在工艺的生与死的讨论中提到工艺的移植性，是因为考虑到其中蕴含的启迪。

我的一个朋友柯愈勄，是重庆一所医学院的解剖学老师，通过20年的努力，他让手中的手术刀转换成雕刻刀，将一般雕刻作品提升为经典艺术，焕发出奇异的光彩，2007年评为中国工艺美术大师。而他在传承上则是三无：无师傅！无群体！无行业！我看他的作品，总觉得是我工艺考察经验中所没有的。在他家窄小的书房里，堆放着许多黄杨木材料，书桌上放着他的作品——青蛙系列，他将青蛙雕刻得达到“乱真”的程度，是生命的展示，艺术的升华。（图七）

柯愈勄仅凭解剖学知识与技巧还不能做到这一点，虽然他非常熟悉青蛙的每一根筋，每一块肌肉，那么，一个没有师承，没有行业，没有团队支撑的三无人员，是如何达到这个艺术新境界的? 有一次他与我谈了很久，内容庞杂，三言两语说不完，但其中有一点让我记忆犹新。柯愈勄认为，自然的美与艺术的美其实不好区别，其本质是“艺术的升华”，而所谓“艺术的升华”，在他心中是忠于自然原态，按照所见的自然的样子雕刻，去达到人造物与自然物的一致。（图八）我的理解，这正是庄子的理想，这个与自然的一致，没有固定的样式，没有师傅的经验，却表现出一种超越自然真实的审美，它所带来的是一种新工艺的格式。

这种新工艺也表现出一种历史意识，有了历史，我们便会把柯愈勄的作品理解为传统工艺的又一次更新。宋人《梦梁录》中有“象生花果”一词，指的是几近乱真的手工艺品，是模仿花果自然形态的逼真工艺品。古人将这种乱真绝活称“象生”，“象”来源于自然，“生”则是活灵活现的呈现。象生的本质是学习大自然，它构成了中国古代模仿自然之艺术发生的核心环节，始于《周易》的“观物取象”，在早期宗教活动中形成了一个写实的艺术小系统，虽未上升为艺术的主流，却长期扎根于民间，构成了中国传统艺术的基础景观[4]。20世纪以来，在西方造型艺术的影响下，我们相继习惯了种种艺术形式，忘记了这种久远历史的工艺样式。而柯愈勄的象生作品这一新工艺样式，或许正是小传统里中国艺术基因的显现。

结语

在这样一个时代，“重返生活”，去田野中去发现新工艺，对我们有一个重要的启示：这些工艺的样式，与我们熟悉的不同，没有如非遗展览作品中的那样“原汁原味”，没有一种从濒临灭绝中抢救过来的感觉。因而比原汁原味的工艺更易于引发参与激情，更易于让人想到“再生”才是传统工艺实践的核心组成部分。

人们将目光投向“生”的形式，比起那些“死”的形式，具有更鲜明的活力，更具综合性。如同竹根雕和景泰蓝所表现的那样，技术的借鉴、材料的替代、场域的转换、技能的复原，人与技，天时与地利的共融；如同彩色蜡染艺术与乱真的雕刻所展示的那样，冲出了技法上的局限，升华为鲜活的触动人心的艺术。

最后，关于传统工艺的生与死，可以说得很多，而就我们在这里所关注的，还应从文化上加以说明。一、传统工艺的传承不只有延续不断的传承，还有间歇性的传承方式；二、在本土工艺传承之外，更多的是移植性的传承；三、传承不只限于行业内，当一个人的知识积累、文化修养、工艺技术达到一个高度时，就表现出个人工艺的突破甚至是急剧的升华。

总之，一种工艺的消亡，并不等于生物学意义上的死亡，一个（种）生物死去了，就不能再生，而一个传统工艺“消亡”了，待到有合适的土壤，适宜的环境，又能重新复活，诞生出新的工艺形式。那种间歇性、移植性、升华的智慧被重新发现，应使我们更有自信地看待工艺文化的生与死，并得以用来充实传统工艺的实践创新。

                     辛丑年大暑写于金陵

注释：

[1]引自《工艺美术产业白皮书（2020）｜2019 年工艺美术行业整体发展状况》，参见“国家工艺美术平台”。

[2] 赵敏著《工艺美术行业发展的现状 研究及政策建议》，《理论探索》，2013年9月，第50页。

[3] [日]菅丰著，陈志勤译《非物质文化的创造——以浙江省宁波市象山县的竹根雕为题材》，《民间文化论坛》，2010年，第1期，第109页。

[4]李立新著《论象生》，《创意与设计》，2014年，第1期，第7页。

# 人物简介 #

1957年生，江苏常熟人，1998年毕业于苏州大学，获文学硕士学位（工艺美术专业），2002年毕业于东南大学，获艺术学博士学位。现任南京艺术学院教授、博士生导师、设计学科带头人，学报编辑部主任、《美术与设计》常务副主编。国务院学位委员会设计学科评议组成员，中国艺术人类学学会常务理事，中国美术家协会会员。曾任南京艺术学院科研处长、学科建设办主任(2010-2014)。

在科研方面，2016年主持国家社科基金艺术学重大招标项目“中国设计思想及其当代实践研究”，任首席专家。专著《中国设计艺术史论》获教育部第七届高等学校科学研究优秀成果二等奖，专著《设计艺术学研究方法》获教育部第六届高等学校科学研究优秀成果三等奖，专著《设计价值论》获江苏省第十二届哲学社会科学优秀成果二等奖。主持国家社科和省部级基金项目4项。出版个人专著6部，主编丛书5种，发表专业论文90多篇，

在教学方面，为江苏省特色专业“艺术设计学专业”学术带头人，江苏省精品课程《设计史》主持人。指导的博士研究生有三人获“江苏省优秀博士论文”奖。2018年获江苏省五一劳动奖章。