疫情期间，美术界涌现出大量主题创作，工艺美术界也不例外，刺绣、剪纸、年画、泥塑、陶瓷从业者，纷纷以抗疫为主题，展现众志成城、奋发向上的时代画卷。主题创作，体现了创作者对时代的关切，是艺术当随时代的一种体现。不过，就工艺美术而言，紧跟新闻热点的主题创作并非其最擅长之事。
工艺美术产生于前现代时期的造物活动，一头连着实用，一头连着审美。工艺美术在满足衣食住行、娱乐、文教和信仰等社会需求的过程中，积淀出精湛的技艺和经典的形式，创造出璀璨的物质和精神文明。工艺美术的美，包含着历史和实用两个维度。与此相对应，工艺美术在当代的创新创造，一方面离不开对历史的传承，另一方面离不开与现实社会需求的互动。
使受众在使用传统工艺产品的生活过程中，感受材料中蕴含的天地之美，领略技艺中积淀的传统文化和历史况味，是工艺美术从业者的本分。在满足当代生活需求的过程中，发展新功能，积淀新形式，创造新审美，是工艺美术从业者的时代担当。从国家层面来看，以润物细无声的方式赓续中华文脉、建立文化自信，是传承弘扬传统工艺的社会意义所在。
工艺美术在当代的创新创造，一方面需要回归传统，深入理解工艺美术的历史文化内涵，精研材料、工艺、造型、寓意等基础问题；另一方面需要“用”字引领，重建传统工艺与民生日用的联系，推出新产品，拓展新功能，培育新客群，拓宽品牌传播和价值转化渠道。
苏绣《骷髅幻戏图》系列作品之一，姚惠芬，
第57届威尼斯双年展中国馆参展作品，2017年
工艺美术在古代经历了兴衰变迁，在现代化过程中，受工业化、城市化冲击，绝大多数都遭遇过不同程度的根脉断裂。复兴传统工艺，在某种意义上是一个修补文化根脉，使当代工艺活动重新与古代物质文明产生联系的过程。一项工艺，在历史的演变中会形成不同的传统，与哪种传统相接续，本身就是一个见仁见智的事情，也最考量从业者的水平。
笔者曾问一位绣娘，蜀绣与苏绣的区别在哪里，她不假思索地回答说，一种绣大熊猫，一种绣波斯猫。不少手艺人就像这位绣娘一样，对所传承项目的认识，还停留在较浅的层次。但是，像姚惠芬这样的国家级代表性传承人就不一样了，她不仅从业界前辈那里得到了真传，还有意识地收集和整理苏绣针法。正是因为这些基础工作做得好，才使她能够把握威尼斯双年展的机遇，通过重新激活被遗忘的针法，为镇湖绣画突破现有的美术绣模式、寻求自身的本体艺术语言提供了一种新的可能。
回到基础针法的苏绣，不仅可以与古人对话，与当代艺术互动，而且能更好地与现代设计对接。姚惠芬工作室收集的老针谱，原本是国营厂时期为海外订单提供的绣样，以方便海外客户选择适合自己产品的针法。今天，有不少设计师对传统工艺感兴趣，可是当他们去作坊寻求合作时，却发现很难对接，其中一个重要原因，就是手艺人没有做好材料、技艺的基础整理工作，导致设计师无从下手。在东阳，何福礼、何红兵父子将体现经典编法的竹编装裱成一块块的样本，大大方便了与外部的交流合作。例如，何红兵与上海大学上海美术学院章莉莉教授合作，巧妙地将不同的编法组织成五彩缤纷的《竹编万花筒》，成为2017上海设计周上一道亮丽的风景。
《竹编万花筒》，章莉莉设计，
东阳竹编传承人何红兵和道明竹编传承人杨隆梅制作，
2017上海设计周
设计师张雷在杭州创办的“From余杭融设计图书馆”，是对传统工艺和材料进行解构重组的当代范例，其理念和方法对于手艺人来说也同样具有启发意义。2010年，张雷开始实施“From余杭”计划，从油纸伞开始对余杭传统工艺进行考察。经过一番研究和尝试，张雷的团队并没有做出油纸伞，而是从裱纸工艺受到启发，做出了纸椅和纸灯。2012年夏天，“From余杭”计划演变成“融-Handmade In Hangzhou”设计展，在五年时间内对五种传统材料（竹，丝，土，铜，纸）进行专项研究。
2015年夏天，“From余杭融设计图书馆”在前述研究基础上成立。图书馆分为四部分：第一部分是中国传统材料图书馆，将历年对传统工艺和材料的分析成果向设计师和公众开放；第二个部分是由100位设计师推荐和捐赠的设计图书；第三部分是设计概念店；第四部分为设计展空间。材料图书馆开放后，获得了各界一致好评，基于传统工艺和材料研究的创新设计产品，也在米兰和巴黎成功发布。
清华大学美术学院在哈密传统工艺工作站所做的主要工作，是开展“新疆哈密维吾尔族传统刺绣图案研究”，这也是一项基于材料工艺的基础研究。当地人传说，康熙皇帝派来的三百名绣娘，开创了哈密刺绣的传统。但是关于哈密刺绣究竟如何形成，中间经过了哪些演变，却不太清楚，加上过去十余年来机绣大规模取代手绣，究竟何为哈密刺绣，当地人就更说不清了。为此，染织服装艺术设计系副教授李迎军带领课题组成员赴哈密实地调研，在工作站协助下收集传统绣品实物。课题组在充分占有一手资料的基础上，从艺术设计的角度以手绘形式提取刺绣纹样，记录下相应的配色和应用场景，以此作为传承发展、转化利用哈密传统刺绣的依据。
在哈密传统工艺工作站带动下居家就业的维族妇女
手绘图案，是原中央工艺美术学院留下的优良传统，老院长常沙娜带领学生绘制的敦煌壁画服饰纹样集，至今仍在对当代服装设计产生影响。20世纪60年代，常沙娜曾到新疆收集绘制刺绣图案，可惜这批珍贵的资料尚未出版便遗失了。如今，李迎军又重新做了类似的工作。他不仅带领学生绘制了刺绣图案集，而且还根据这些图案设计出现代服装，参加了恭王府及北京国际设计周的走秀和展览。
2017年以来，清华大学美术学院在荆州传统工艺工作站开展的第一项工作，也是夯实材料和技艺研究基础。依托传统工艺与材料研究文化和旅游部重点实验室平台，美术学院、理学院化学系和生命科学学院相关研究人员组成的大漆材料研发项目组，在工艺美术系副教授杨佩璋带领下开展了大漆材料检测、提纯、加工、应用等研究，这些成果被用于荆州传统工艺工作站及恩施大漆材料生产加工基地。
在传统印染领域，吴元新和哀警卫的蓝印花布事业都与材料工艺的基础研究有很大关系。1987年到1996年，吴元新跑遍了南通地区的印染作坊，收集和记录了一批流散在民间的花布。1989年，吴元新有幸到中央工艺美术学院深造，与张仃等先生结识，从此与这所学院结下了不解之缘。1997年，南通旅游工艺品研究所倒闭后，吴元新节衣缩食，在南通创办了一个蓝印花布博物馆，将历年的收藏和研究成果陈列出来。
1999年12月，吴元新在北京民族文化宫举办“中国南通蓝印花布艺术展”，系统性地展出了自己的蓝印花布收藏、设计作品。2004年，吴元新整理了馆藏明清以来实物及图片资料3000多件，出版了《中国蓝印花布纹样大全》。2006年，蓝印花布印染技艺入选第一批国家级非物质文化遗产名录，吴元新成为了南通蓝印花布印染技艺国家级代表性传承人。2007年初，吴元新在清华美院染服系实验室设立了蓝印花布工作室，同时在清华美院和中央美院授课，传授蓝印花布的制作技艺。
2015年至2016年，吴元新先后将女儿女婿送入清华美院参加非遗研修、研习。在清华研习期间，吴灵姝夫妇在京与韩美林合作研发蓝染新产品，还协助父亲在中国园林博物馆举办了“布上青花——南通蓝印花布艺术展”，全面展示了明清至今的南方蓝印花布制作和应用体系，包括在清华美院学习期间研发的创新产品。吴灵姝夫妇在艺术史论系陈彦姝副教授指导下，学习了工艺美术史料收集整理方法，对蓝印花布博物馆成捆堆放的老印花布片进行分类编目，撰写完成《蓝印花布印染技艺》、《中国蓝印花布文化档案Ÿ南通卷》。通过这样的方式，吴元新开创的事业由小一辈继承，尤其是那种孜孜不倦的研究精神。
与吴元新的蓝印花布博物馆相比，哀警卫的丰同裕染坊具有更强的市场定位，不过，对材料、工艺的基础研究，同样是其显著特色，并且也是其企业竞争力所在。2003年初，哀警卫在浙江桐乡恢复、重建了丰同裕染坊。染坊占地22亩，建筑面积8200平方米，内有博物馆、展示厅、销售厅，参观体验区设有制版、拷花、扎染、蜡染、草木染色、手工制作等分区，展示了蓝印花布四种生产工艺的流程。丰同裕建立了集设计、生产、销售于一体的较为完善的企业结构，形成了近百人的稳定团队，设计部门有来自清华大学美术学院、北京服装学院、中国美术学院等国内一流艺术设计院校的人才。从刻版、刮浆、下靛、浸染、刮灰到水洗晾晒，所有的工序都在染坊中完成，大家同吃同住，形成了一条完整的生产链。
丰同裕从源头进行质量把关，从植株选育开始做起，筛选靛蓝含量相对较大、品质较好的植株品种，交给固定的农户种植。在染缸发酵方面，丰同裕也积累了丰富的经验，目前已通过手工配制完成了96个色阶的蓝色，其中肉眼容易分辨的由浅至深的10个色阶的蓝颜料，已可以批量生产并应用到各类产品中。在颜色实验过程中，哀警卫的研发团队借鉴了日本的蓝染经验，但并没有照单全收，而是建立了自身的色彩体系。
此外，哀警卫还派专人探访浙南的民间艺人，聘请他们为公司技术人员，收集整理流落民间的彩色拷花精品，通过分析彩拷花版、制作工具、纹样和色彩，恢复和发展了彩拷工艺。经过不断研究和开发，丰同裕研制出系列彩拷丝绸方巾，受到市场一致好评。正是因为基础研究雄厚，才使得丰同裕不仅产品质量过关、花色多样，而且通过博物馆和体验馆建设，成功地占据了乌镇和北京古北水镇的旅游市场。
综上所述，工艺美术从业者有必要投入时间精力梳理传承谱系、精研材料工艺，唯其如此，传承才有后劲，企业才有更大的发展空间。（未完待续！）
人物简介
陈岸瑛，清华大学美术学院艺术史论系系主任，长聘副教授，博士生导师，传统工艺与材料研究文化和旅游部重点实验室副主任。主要研究方向有美学、现当代艺术理论、非物质文化遗产、传统工艺与相关文化产业。2010年入选教育部“新世纪优秀人才支持计划”；2018年荣获文化和旅游部“全国非物质文化遗产保护工作先进个人”称号。